Explorer le 7ᵉ art, une image à la fois.
La mémoire garde parfois des images éclatées, fuyantes comme l’eau de pluie sur les pavés d’un vieux temple. Dans Rashômon, Akira Kurosawa installe justement ses spectateurs sous cette averse battante, à l’ombre d’une porte en ruines, au seuil du visible et de l’invisible. Autour, trois hommes cherchent un sens à ce qu’ils viennent d’entendre, ou de voir. Raconter Rashômon, ce n’est pas seulement revisiter un crime commis dans une forêt silencieuse ; c’est plonger dans une expérience, une forme de vertige : celui du récit lui-même, fragmenté à l’extrême.
Le film sort au Japon en 1950, puis fait le tour des festivals, remportant le Lion d’Or à Venise (1951) — une première pour le cinéma japonais, qui entre alors par effraction dans la cinéphilie occidentale (Source : La Cinémathèque française). Mais avant d’être un phénomène de curiosité, le film sera d’abord un choc. Derrière la simple intrigue criminelle se cache une véritable révolution narrative.
À première vue, tout semble classique : un meurtre, un procès, des témoins qui défilent. Sauf que personne ne raconte la même histoire. Kurosawa s’inspire de deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa — “Rashōmon” (1915) et “Dans le fourré” (1922) — mais pousse le principe de la subjectivité narrative à ses ultimes conséquences. Quatre versions, quatre récits, quatre vérités irréconciliables, livrées tour à tour par le bandit, la femme, le mari… et même le mort, parlant par l’entremise d’un médium.
Le dramaturge Harold Pinter résumera plus tard ce bouleversement ainsi : « Le réel au théâtre n’est jamais ce qui est, mais ce qui est dit être » (Source : entretiens 1962). Rashômon érige ce principe en système cinématographique.
Si Rashômon résonne encore aujourd’hui, c’est que Kurosawa ne s’en remet pas seulement au texte : c’est un cinéaste, il filme l’incertitude. Tout, dans le film, vient déstabiliser — des mouvements de caméra inattendus, aux éclairages tremblants, en passant par l’utilisation inédite du flash-back. Quelques choix techniques à retenir :
Cette esthétique du trouble a conféré au film une signature immédiatement reconnaissable, au point que la “structure Rashômon” deviendra, dès les années 1960, un concept étudié dans les écoles de cinéma — du Japon à la Cinémathèque de Paris, en passant par l’UCLA Film School.
Dans l’histoire du cinéma, rares sont les films qui interrogent à ce point non pas seulement l’histoire racontée, mais la possibilité même de raconter l’histoire. Rashômon ne dilue pas la vérité ; il la pulvérise. Chaque témoignage n’est pas qu’un mensonge, mais le fruit d’une subjectivité irréductible, habitée par des fantasmes, du remords, ou un élan d’héroïsme. L’enquête mimée par les personnages se retourne vers le spectateur : c’est à lui que revient le fardeau du doute.
Il y a là un écho frappant au Japon d’après-guerre, moins tout-puissant, incertain de son identité sous l’Occupation américaine (1945-1952), mais aussi à la modernité entière. Dans ce contexte, Rashômon fait figure de balise : il anticipe l’éclatement de toute théorie de la communication transparente, et inaugure le règne du soupçon.
On ne compte plus les films qui, depuis lors, s’inspirent de Rashômon — même inconsciemment :
Le terme même de “Rashomon Effect” (effet Rashômon) est aujourd’hui entré dans le langage des sciences sociales et de la psychologie (Source : Psychology Today, 2019) pour qualifier toute situation où plusieurs témoins sincères donnent des versions inconciliables d’un même fait. Le cinéma, en accueillant cette incertitude, se rapproche soudain, très fort, de la vie elle-même.
Ce qui distingue Rashômon, ce n’est pas un twist final, mais le refus du dénouement définitif. Sa structure a tant influencé que même ceux qui la contestent s’en réclament : Quentin Tarantino revendiquait vouloir faire l’inverse en privilégiant l’objectivité dans Reservoir Dogs, pour mieux revenir à la subjectivité éclatée dans Jackie Brown. Et le cinéma coréen contemporain (Bong Joon-ho, Park Chan-wook) a puisé dans Rashômon cette capacité à raconter autrement — par la brèche, la faille, l’incertitude.
Comment le film tient-il, quatre-vingts ans plus tard ? Par sa capacité à déplacer sans cesse la question, à conduire le spectateur vers l’intranquillité — tout en livrant, entre les gouttes de pluie, un portrait saisissant de la nature humaine, son théâtre de mensonges et d’élans moraux contradictoires.
Dans un monde saturé d’images, où chaque réseau social offre sa propre version de la réalité, Rashômon résonne peut-être plus fort que jamais. Les spectateurs de 1950 pouvaient croire naïvement à la possibilité du récit unique ; ceux d’aujourd’hui, déjà baignés dans le relativisme numérique, trouvent dans Rashômon non une étrangeté, mais un avertissement et une invitation.
Un film qui n’explique pas mais questionne. Un puzzle conscient de manquer une pièce. Kurosawa n’a pas simplement inventé un nouveau genre de récit : il a libéré le cinéma de l’illusion du tout-dire, pour laisser naître, dans les interstices de la fiction, le sentiment du possible et de la vérité partagée.
Le plan se ferme, la pluie s’arrête. Mais rien n’est résolu. C’est ici, dans cette brèche, que le cinéma peut — et doit — se réinventer.