L’œil ouvert, le rêve éveillé : la subjectivité réinventée par Bergman et Fellini

L’aube d’un regard intérieur : la subjectivité avant Bergman et Fellini

Avant d’entrer dans la chambre noire d’Ingmar Bergman ou de traverser les cirques hallucinés de Federico Fellini, il n’est pas inutile de rappeler le contexte. Le cinéma, durant ses premières décennies, oscille entre narration linéaire et point de vue omniscient. La subjectivité, trop souvent, s’efface derrière le récit, incarnée seulement par quelques éclats de génie — l’expressionnisme allemand, les premiers plans subjectifs du muet, les jeux de miroirs de Hitchcock.

Mais ici, la caméra demeure majoritairement extérieure : spectatrice plus que complice. Le rêve, l’inconscient, la vérité mouvante des personnages restent, la plupart du temps, hors-champ. Il faudra, pour que le paysage soit bouleversé, deux regards venus du nord et du sud. Deux créateurs pour qui le cinéma n’est pas seulement une fenêtre sur le monde, mais un miroir — parfois brisé.

Bergman : disséquer l’âme, fragmenter la perception

Le théâtre du visage

Difficile d’oublier le plan fixe sur le visage de Liv Ullmann dans Persona (1966) : le plan serre, racle, étreint la surface et creuse en dessous. Chez Bergman, tout est affaire de visages. Plutôt que de s’abandonner à une quelconque objectivité, la caméra traque les expressions, révélant la psyché à fleurs de peau.

• Les gros plans, presque anatomiques, transpercent la fiction.
• Les monologues intérieurs sont souvent montés en voix off, rendant visible l’invisible.
• Les silences — tout aussi saisissants — laissent entrer la subjectivité du spectateur, invité à combler les vides.

Bergman disait : “Le visage humain est le plus grand paysage.” Rarement phrase n’aura aussi bien posé les bases d’un cinéma radicalement subjectif.

Distorsion du réel : rêves, doubles, et fragmentation

On entre, chez Bergman, dans un monde troué d’irrationnel. Rêves et hallucinations infiltrent la narration — voir le cauchemar du cheval mort dans Fanny et Alexandre (1982), ou la séquence de la “fusion des visages” dans Persona.

Techniquement, Bergman n’hésite pas à :

• Fractionner son récit (Les Fraises sauvages, 1957, navigue entre passé, présent, rêve, fantasme... sans transitions explicites).
• Utiliser une lumière quasi expressionniste (merci Sven Nykvist), modelant le décor sur l’affect des personnages.
• Employer la caméra subjective — par exemple dans À travers le miroir (1961), où le trouble mental contamine la perception de l’espace.

Outil cinématographique	Exemple chez Bergman	Effet sur la subjectivité
Gros plan fragmenté	Le visage scindé entre Alma et Elisabet (Persona)	Fusion, perte d’identité, introspection
Flashbacks / Rêveries	Souvenirs du Dr Borg (Les Fraises sauvages)	Temps psychique, mémoire
Lumière expressive	Clairs-obscurs (Le silence, 1963)	État émotionnel, malaise existentiel

Ce qui distingue Bergman : il n’utilise pas la subjectivité comme un simple effet, mais comme l’essence même du récit. Chaque plan, chaque ellipse, chaque respiration de la bande-son creuse un monde intérieur — celui du personnage, du cinéaste, du spectateur.

Fellini : carnaval intime, subjectivité onirique

L’écran, champ de rêve

Chez Fellini, la subjectivité se transforme en orgie baroque, en cirque éblouissant. Dès La Strada (1954), mais surtout avec 8 ½ (1963) et Amarcord (1973), le cinéma devient l’espace où le rêve, le souvenir, le fantasme s’entrelacent sans hiérarchie.

Federico Fellini disait : “Le cinéma est un mensonge à travers lequel on parvient à la vérité.” On le voit : la réalité ne l’intéresse plus tant que la perception. La structure narrative implose, laissant place à l’association libre, à l’errance psychique.

Mise en scène de l’esprit : dispositifs et signes

• Montage chaotique : Scènes qui se juxtaposent, fluctuations de temporalité, absence de repères objectifs ({8 ½}).
• Dissolution du décor : Les lieux s’effacent, glissent du réalisme vers l’allégorie (Juliette des esprits, 1965).
• Auto-fiction : Guido (Marcello Mastroianni) est alter ego évident du cinéaste dans 8 ½, brouillant toute frontière entre auteur, personnage et spectateur.

Visuellement, le subjectif explose : surabondance de mouvements de caméra, travellings circulaires, plongées dans le rêve avec des surimpressions, des costumes extravagants… Toute la panoplie du cinéma, au service d’une introspection collective, voire universelle.

Tableau comparatif : usages de la subjectivité chez Fellini et Bergman

	Bergman	Fellini
Clé visuelle	Minimalisme, épure, visages	Baroque, foisonnement, masques
Temporalité	Fracturée, introspective	Délirante, mélancolique
Musique	Absence ou classicisme (Bach, Chopin)	Truculence de Nino Rota
Rapport à la vérité	Doute, quête du réel intérieur	Acceptation du rêve comme vérité

Dans 8 ½, on passe d’un rêve de suffocation à une répétition de chorégraphie surréaliste, puis à l’enfance, avant de revenir à la torpeur adulte. À chaque reprise, la subjectivité ne vient plus fragmenter le récit : elle devient le récit.

L’empreinte sur le cinéma mondial

Échos chez les contemporains et postérité

La révolution opérée par Bergman et Fellini irrigue tout le cinéma moderne :

• Woody Allen cite ouvertement Bergman dans Interiors (1978) et dans Stardust Memories (1980), film inspiré de 8 ½.
• David Lynch (déstructuration narrative à la Mullholland Drive Cahiers du cinéma)
• Lars von Trier, héritier revendiqué de Bergman, multiplie les introspections fracturées (Breaking the Waves, Melancholia).
• Pedro Almodóvar, fasciné par Fellini, en retient la liberté formelle et l’explosion du désir (voir "La voz humana" source).

On relève, au fil des décennies, une démocratisation du point de vue intérieur — explosion du film “à la première personne”, du voice-over réflexif, de la structure éclatée. Même le serial américain ose, désormais, jeter le spectateur dans la faille mentale (Mr. Robot, Euphoria).

Pourquoi cette subjectivité parle-t-elle toujours ?

• Parce qu’elle donne à voir l’envers du décor : l’émotion, la brèche, le chaos intérieur.
• Parce qu’elle libère le spectateur d’un regard passif, pour l’installer, le temps d’un film, dans la tête ou le rêve d’un autre.
• Parce qu’elle interroge toujours : qui voit ? Qui rêve ? Qui ment ?

On ne sort jamais indemne de Bergman ou de Fellini. Parce que leur subjectivité n’est jamais une coquetterie, mais une question lancée au spectateur : quelle est votre part d’ombre, de rêve, d’angoisse ? Cette subjectivité-là devient un passage, un rituel, une expérience sensorielle plus qu’une simple histoire.

Vers un cinéma de l’intime et de la métamorphose

Aujourd’hui, la subjectivité n’est plus une exception artistique — elle est presque une norme. Si la révolution menée par Bergman et Fellini trouve parfois ses imitateurs laborieux, elle continue d’alimenter la recherche du “je” filmé, angoissé ou jubilatoire, bien au-delà du réalisme plat. Elle rappelle surtout que le cinéma — lorsqu’il ose le vertige du regard intérieur — peut encore nous renouveler, nous troubler, nous ouvrir à d’autres mondes. Et qu’à chaque plan, c’est aussi un peu de notre subjectivité qui tremble et se réinvente.